Elena Martín Vivaldi or the loneliness of Words

I. INTRODUCCIÓN

Elena Martín Vivaldi (Granada, 1907–1998) es una de aquellas extraordinarias voces líricas femeninas que conformaron el panorama literario español del siglo XX y que apenas salió de las fronteras de su Granada natal. Su caso fascina por una singularidad específica: haber alcanzado la talla de poeta, ejerciendo incluso cierto magisterio en los ambientes literarios granadinos, desde la inmovilidad de una vida ordinaria y provinciana. Pese a ello, su vasta producción poética tuvo escasa visibilidad a nivel nacional, no gozando de una meritoria repercusión en los medios y flujos culturales contemporáneos. Las razones se pueden achacar, en primer lugar, al alcance localista de las editoriales en las que publicó la mayoría de su obra. En segundo lugar, a la ambigüedad de su membresía generacional, ya que, por fecha de nacimiento podría integrarse en la promoción del 27 o en la del 36, pero su primera publicación fue tardía, puesto que apareció solo en 1945, o sea, en plena posguerra – hecho bastante común, entre otras cosas, en las poetas, cuya incorporación de facto a los círculos intelectuales fue dificultosa así como la adquisición de posiciones de trascendencia en ellos y, por consiguiente, su posibilidades de acceso al mundo editorial (Cacciola, 2019). En tercer lugar, por la idiosincrasia de su voz lírica, cuyos principios estéticos parecen no acompasarse a la preceptística coeva, conformando una poética que puede llegar a percibirse como anacrónica. Conjuntamente a estos, hubo motivos biográficos y extraliterarios, como la excepcionalidad de una existencia transcurrida casi integralmente en su Granada natal y la peculiaridad de un oficio que propiciaba de forma parcial la creación.

El presente estudio pretende proporcionar una aproximación a la vida y a la obra de Elena Martín Vivaldi, facilitando las claves interpretativas de su discurso poético y haciendo especial hincapié en el leitmotiv que lo vertebra: la soledad fértil, costosa y poblada de la escritura.

II. SEMBLANZA BIOGRÁFICA Y TRAYECTORIA LÍRICA DE LA AUTORA

Procedente de una familia acomodada –su padre era catedrático de Ginecología y Obstetricia en la Universidad de Granada–, Elena Martín Vivaldi pudo acceder desde su tierna infancia a la biblioteca de familia, disfrutando de la lectura de los clásicos de la literatura española y extranjera.

Cursó Bachillerato en el Instituto "Padre Suárez" de su ciudad, siendo una de las pocas jóvenes en hacerlo. Se diplomada en Magisterio en Guadix y, posteriormente, oponiéndose a la negativa de su madre, se matriculó en Filología Románica en la Universidad de Granada. Tras obtener la licenciatura, opositó, en 1942, al cuerpo de Bibliotecas, Archivos y Museo, logrando una plaza como archivera. Luego de una estancia en Osuna y Huelva, en 1948, regresó a Granada, donde le asignaron la gestión, primero, y la dirección, después, de las bibliotecas de las Facultades de Medicina y Farmacia.

Al margen de su actividad principal, Vivaldi se dedicó de manera sistemática a la poesía. De hecho, se vinculó, en los años cincuenta, al grupo poético Versos al aire libre, participando en las tertulias literarias de los cafés del centro histórico hasta convertirse en anfitriona de estas. Fue una de las primeras mujeres que, en la Granada conservadora de posguerra, utilizó pantalones, fumó en público y cuidó mucho y abiertamente las relaciones amistosas con sus compañeros poetas. Autores del calado de Rafael Guillén, Antonio Carvajal, Luis García Montero, Javier Egea, Francisco Acuyo o Luis Muñoz, frecuentadores asiduos de esas veladas poéticas, la tomaron como referencia, además de homenajearla con estima y cariño filial. Luis García Montero la rememora con esas palabras:

Era amable con los visitantes, pero guardaba la independencia de su vida y sus recuerdos detrás de una sonrisa. Los poetas de Granada han admirado con sinceridad la poesía de Elena Martín Vivaldi, tal vez porque la edificación de su identidad triste y lírica se llevó a cabo con pudor, sin el tremendismo que afectó a muchos de los versos aplaudidos por la revista Espadaña. (2007: 18)

Si bien su vocación poética fue temprana, no publicó antes de 1945, con 38 años cumplidos, dando a la imprenta Escalera de luna, una colección de décimas y sonetos de abolengo renacentista, que se adscriben al garcilasismo propio de la primera posguerra. Su segunda entrega, El alma desvelada (1953), es un muestrario de lo que será la tónica general de su producción sucesiva, ya que abandona el intimismo de ascendencia tardo-romántica y juanramoniana, optando por un agonismo contenido y compuesto, que nunca deriva hacia el tremendismo blasfemo ante el desengaño amoroso. Ese sujeto poemático, desahuciado de la dicha del querer, se amolda a las acometidas del azar con una aceptación sosegada del dolor de la existencia, vigorizando paradójicamente en la soledad.

La cosmovisión de la granadina, de hecho, se esboza de manera más clara en El alma desvelada (1953), hasta alcanzar su configuración definitiva en Cumplida soledad (1958), considerado unánimemente por la crítica su libro más representativo, en el que la autora da muestra de una madurez lírica ya incontrovertible. Temáticamente, estas colecciones –en mayor medida la primera– abordan el sentimiento de pérdida y abandono experimentado por el yo lírico a consecuencia de una relación amorosa malograda.

Desde el punto de vista métrico, Vivaldi se desliga ya de endecasílabo, octosílabo y alejandrino, manifestando una clara predilección por la heterometría y la paralela esencialización verbal, apreciable en el empleo de la frase corta y un léxico más cotidiano. Pese a ello, hace esporádicas incursiones en la estructura sonetil, composición en la cual da muestra de un auténtico virtuosismo. Arco en desenlace (1963), Diario incompleto de abril (1971), Durante este tiempo (1971) y Nocturnos (1981) son obras casi epigonales, en las que la autora vuelve a abordar temas trascendentales de la poesía universal –el paso del tiempo, el amor, la muerte– y de su fenomenología individual –la soledad, el fracaso existencial–, otorgando un protagonismo palmario al elemento paisajístico y nocturnal, donde las indagaciones del sujeto poético se fusionan en atmósferas idílicas. Materia de esperanza (1968), en cambio, marca un giro en su trayectoria al centrarse en el drama de la maternidad frustrada, entablando un monólogo desalentador con el hijo que nunca tuvo.

Tras la publicación de su poesía reunida (Tiempo a la orilla, 1985), se editan Desengaños de amor fingido (1986), una serie de 18 sonetos con la que homenajea al poeta barroco Soto de Rojas, donde hace alarde de un auténtico virtuosismo compositivo; y La realidad soñada (1995), una exquisita colección de haikus, donde la fragmentación del verso revela el sabio manejo de las palabras, en un conato sintético que aglutina la intimidad de la visión y la exaltación del detalle externo.

Entre los experimentos recopilatorios de carácter monográfico, las colecciones ontológicas y las plaquettes mentamos: Los árboles presento (1977), Era su nombre el mar (1981), Paisajes (1989), Con solo esta palabra (1990), Poemas (1994), Lejanías (1996), Las ventanas iluminadas (1997).

En 2007, en ocasión del centenario de su nacimiento, la Junta de Andalucía, en colaboración con la Universidad de Granada, organizó un ciclo de eventos culturales que culminaron en la reedición de su Obra poética, algunas colecciones y antologías , impulsando la realización de estudios y trabajos de investigación posteriores , mediante los cuales se procuró proporcionar una lectura abarcadora de la poeta.

III. LA POÉTICA DE LA SOLEDAD

La totalidad de la crítica coincide en vincular la índole lírica de Vivaldi a un discurso intimista de naturaleza melancólica, fundamentado en un sentimiento de soledad tan arraigado que llega a cronificarse en su versificación, contaminándola hasta semánticamente. De hecho, los mismos títulos de muchos de sus poemas incluyen el término «soledad» . Las referencias a este campo léxico son innumerables: ausencia, tristeza, nostalgia, separación constituyen la geografía anímica de sus composiciones. Este sentimiento de privación, de nostálgica carencia se puede apreciar incluso desde el punto de vista morfológico, en el empleo profuso de la estructura sintagmática compuesta por la preposición «sin», que de por sí ya indica privación, seguida de otro sustantivo o de un verbo, tanto en infinitivo como en subjuntivo. Considérense estos casos:

sin + sustantivo: «tú la frialdad sin vida», «una voz sin amor, sin las promesas», «hunde su acero casto sin piedades», «¡Qué sola, sin recuerdos», «en los rosales, sin mis rosas hoy», «Y yo me fui tras él/sin oír horas ni tiempo», «esta tierra sin flores de mi carne», «un silencio sin venas», «aroma sin flor ni olor», «mano sin fe», «dolor sin dobles de aladas rosas», «con vuestra carne, sin pudor, os quiero», «ansiedad sin nombre», «sin orilla», «sin llanto».

sin + infinitivo: «Y de una juventud que yo he tenido/mía sin advertir su desencanto», «leer un libro largo y sin pensarme», «sin decirlo».

sin + que + subjuntivo: «sin que nos avisara», «sin que pueda».

Ahora bien, cierto es que la omnipresencia de la soledad y de la añoranza encuentra su justificación en determinadas experiencias vitales de la autora, empero asume una significación más profunda que trasciende lo meramente anecdótico. Como hemos adelantado, la colección El alma desvelada (1953) se centra integralmente en la elaboración de una experiencia amorosa fracasada, que ha marcado de manera profunda e irreversible a la autora y su escritura. La ausencia del tú amado hastía al sujeto poético, poblando su rutina y determinando sus anhelos íntimos:

Si tu ausencia tornara la presencia pálida de tu rostro,

la grave lejanía de tu voz firme y presente fuera;

[...]

¡Ay!, todas estas lágrimas, mi fuego, mi voz tímida y cierta,

mi ansia, mi dolor engalanados,

¡qué bienvenida de pasión te dieran!

(«Ausencia», 1985: 79)

Como se desprende de la cita, el timbre dolido y apenado del yo lírico se debe, claramente, a la falta del ser querido, cuyo regreso se ansía para acotar el sufrimiento. Es decir, Vivaldi se hace portavoz de un estado anímico comprensible, lógico y recurrente en la estética propia de la poesía erótico-amorosa desde antiguo: la queja de la amada, motivo príncipe de la poesía popular y cancioneril prerrenacentista. En efecto, pese a la adhesión a la poética contemporánea, es posible divisar la adopción de ciertos tópicos clásicos de la tradición española en la lírica de la granadina, sobre todo por lo que respecta a la temática amorosa, entendida como algo trágico, que hiere al sujeto poético, confinándolo en una dimensión victimal o martirial. En honor a la verdad, esa peculiaridad estilística no es idiosincrasia propia de nuestra autora, sino que resulta muy frecuente en los versos de las mujeres del período. En la poesía femenina contemporánea se aprecia cierto sincretismo de estilemas procedentes del lirismo tradicional y otros propios de la retórica coeva. Aun así, el elemento que aglutina las varias poetizaciones es el intimismo con el cual las autoras examinan temáticas comunes (pasión amorosa, deseo, maternidad, etc.), filtrándolas todas por la lente cambiante de la identidad femenina.

En la cosmovisión de Vivaldi, la soledad se convierte en rasgo identitario del sujeto poético, elemento mediante el cual la autora llega a tener conciencia de sí misma, sin importar el móvil que la ocasiona. Para comprobarlo, nos retrotraemos a sus primeros experimentos compositivos, publicados en 1977, si bien pergeñados entre 1942 y 1944, o sea, aproximadamente diez años antes del que se considera su poemario de desamor. En Primeros poemas (1977), bajo el indicativo rótulo de «Soledades», se halla una pieza que nos permite esclarecer algunas cuestiones clave con respecto al tema abordado. Ya desde el încipit se aprecia una apelación directa a la soledad, en la que se facilita un listado de los elementos constituyentes de este sentimiento. Además de estar compuesta por «inquietudes, presagios y tristezas» (1985: 9), esta soledad está hecha «de ausencias, de su ausencia/del huir de una mano, impar la mía; / de lo que va y no vuelve, su nostalgia/irá, sombra, en la ruta de mi vida» (1985: 9). El componente esencial es, por un lado, la ausencia y, por otro, la nostalgia. El empleo de los adjetivos posesivos de tercera persona singular («su») nos auxilia en la especificación: son la ausencia «de él» y la nostalgia «de él» a causar este estado. Por ende, la razón amorosa parece, una vez más, vincularse a la soledad y la tristeza, alineándose a lo que es la dominante en la producción martinvivaldiana. No obstante, el cierre del poema arroja nueva luz sobre el asunto, brindándonos nuevas posibilidades de interpretación: «Estoy dentro de ti, soledad, y eres/como fuertes murallas que me cercan; / fuera está todo, y tiendo yo las manos/pero la loca brisa se lo lleva» (1985: 10). En primer lugar, la autora expresa su identificación con la soledad, acudiendo al concepto de espacio y de inclusión: el yo lírico se sitúa en el interior de esta entidad. Pese a ello, el lector descubre –mediante un efecto sorpresivo dado por el encabalgamiento entre el 1.o verso y el 2.o– que esta inclusión es, en realidad, una reclusión: la soledad no se configura como un ambiente neutro, sino como un lugar sitiado, un cerco simbolizado por la similitud de la muralla. Asimismo, esta enclaustración determina tanto límites físicos, ya que el sujeto poético se encuentra aislado y solo, como limitaciones psicológicas, al incapacitarlo para alcanzar la realidad externa y su disfrute.

Por lo general, el de la reclusión es otro tópico de la lírica femenina de posguerra, vinculado con la construcción identitaria del yo lírico y provocado por la relación conflictiva con el entorno hogareño. El sujeto poético se suele enmarcar en un escenario de clausura que conlleva soledad y tristeza. El confinamiento en el ambiente doméstico –el que le corresponde a la mujer por dictamen social en plena dictadura– se percibe como coercitivo y no electivo. La misma casa llega a tener rasgos contradictorios, en cuanto se configura como refugio o bien como guarida de sombras que desampara. Debido a la atmósfera claustral, en esa poesía abunda un sentimiento de evasión, concretado en la elección de una semántica relacionada con la deambulación. Sin embargo, el movimiento al que se refieren autoras como Alfonsa de La Torre, Clemencia Laborda o Concha Espina casi nunca es espacial. El acto de andar define un vagabundeo íntimo, un camino fatigado hacia la introspección y el descubrimiento de sí mismas (Cacciola, 2019: 212-213).

En el caso de Vivaldi, enclaustración e introspección coinciden para aludir a una realidad interior no exterior: la soledad es un lugar casi físico en el que el yo lírico se recluye y con el cual se identifica.

La misma idea se reitera en colecciones posteriores, en las que la autora se vale de un caudal simbólico parecido. Veamos un ejemplo extraído de El alma desvelada (1953):

Mi tristeza estaba en mí o yo estaba en mi tristeza. [...]

Las dos tenemos la misma desesperanza. Mi sangre corre en sus venas ocultas; y yo siento sobre mí el peso de su evidencia. Las dos vamos preguntando una por otra. Las manos tocan los cielos perdidos de nuestra doble constancia. Las dos iqué loco desvelo! huyéndonos nos buscamos para ser. Y lo que somos se cumple mutuo en la entrega. No se podía perder mi tristeza. Estaba en mí y yo estaba en ella. («Identidad», 1985: 62-63)

Como se desprende de los versos iniciales y finales, Vivaldi utiliza otra vez categorías espaciales de inclusión. En el caso concreto, aboga por la imagen del contenedor y el contenido, evocando la idea de la matrioska, es decir, una muñeca contenedora que alberga en su interior una nueva muñeca, y esta, a su vez, a otra: el sujeto poético engloba a su tristeza que, a su vez, custodia al mismo yo lírico. De hecho, no se deduce con claridad cuál es el contenedor madre y la imagen que se facilita parece la de un juego de encierros infinitos. Para más inri, la identificación entre la tristeza –personificada con un semblante humano hecho de carne y sangre– y el sujeto poético es absoluta: la evidencia de una se cumple en la constancia de la otra; la existencia de una se afirma en la realidad de la otra, en una entrega mutua e ineludible. Lo más llamativo del poema, tal vez, sea su título, «Identidad», que corrobora la hipótesis de que el sujeto poético tiene conciencia de sí solo en la tristeza y a través de ella.

La soledad, por lo tanto, se aúna a la tristeza y se convierte en categoría ontológica de la voz poemática, vinculándose a una autopercepción que se asienta en el retiramiento, cuando no en la incomunicación. Así los expresa Vivaldi en «Este mayo», espléndido poema de Cumplida Soledad (1953):

Tú me has dejado, mayo, dentro y sola de esta, por todas partes, poblada soledad.

Pues tú eres ese límite que me encierra y me deja isla de ti, cercada de tus olas;

oyéndote y oliéndote, imposible y lejano.

(1985: 157)

Tristeza, soledad, aislamiento e imposibilidad convergen en estos versos, donde el origen del estado anímico es un personificado mes de mayo, que actúa como un despiadado mar que cerca al yo lírico, inhabilitándolo para siempre a gozar de la primavera y, por consiguiente, de la dicha del amor, debido a unos aciagos recuerdos que:

me ciñen en su túnica, me roban este mayo, me deslumbran los ojos

con espejos que guardan la figura deshecha, intacta, dolorosa de otras que fueron antes primavera.

(1985: 158)

En Durante este tiempo (1973), colección ya madura y heterogénea de Vivaldi, el poema «Lluvia con variaciones» ofrece un ulterior paso en el estudio de esta dinámica identitaria de la que venimos hablando:

Y estoy triste también, «elenamente triste», con la lluvia, en la lluvia, por la lluvia, a través de, debajo de la lluvia.

[...] Pues sí, estoy triste. Triste. Como chorrea la lluvia en mi tristeza, goteando en mi paso impar y solitario. [...]

Es verdad que estoy triste.

Elenísimamente desesperada y triste.

El poema, ampliamente estudiado por Chicharro Chamorro (2009), hace de la tristeza elemento constitutivo no ya de un yo lírico indefinido o anónimo, sino de la misma autora, cuyo nombre propio aparece trasladado de categoría gramatical, en dos neologismos en forma de adverbio en -mente, en la primera estrofa, y de adjetivo de grado superlativo en la última. En calidad de modificadores, los neologismos funcionan para rectificar el significado del adjetivo «triste», soldándolo de manera indisoluble y metapoética a la identidad de Vivaldi.

La lluvia, que se suele asociar de por sí a un estado anímico apesadumbrado, es aliciente para desencadenar una confesión dura y sincera.

Tratándose de una poesía intimista y confesional, la melancolía no puede ser otra cosa que la savia que sustenta el discurrir poético de la autora, aunque hay una vertiente de la crítica (Eva Morón [2002], Ángeles Mora [2003], Julia Olivares [2006] y el ya citado Chicharro), que la analizan en relación con su experiencia como individuo, tanto en calidad de mujer autónoma y escritora, en una sociedad en la que se desestimaban aquellas que se dedicaban a labores ajenas a las del hogar doméstico, incumpliendo los patrones conductuales establecidos por Falange; como en su faceta de mujer soltera y sin hijos en una dictadura donde se fomentaba el matrimonio y la procreación.

Con respecto a la primera vertiente identitaria, Chicharro asienta esta última hipótesis en un documento inédito de la propia autora, un manuscrito titulado Motivo de mi melancolía (escrito a causa de las preguntas indiscretas de un amigo), que el investigador halló entre el legado documental de Vivaldi, en una caja en la que se recogía sus borradores de trabajos literarios. La autora, en el breve texto que proponemos a continuación, basándose en posiciones biológicas y esencialistas perfectamente coherentes con las del feminismo español de su tiempo, reivindica su diversidad en cuanto mujer con respecto al hombre, imputando a esta distinción genérica el origen de su melancolía.

Nos parece llamativo este último punto y quisiéramos vincularlo con un artículo de Carmen Conde, publicado en 1946 y titulado «La poesía de la mujer poeta», en el que procura describir el acto creativo femenino, fundamentándolo en el principio de la diferencia en lo formal y en lo sustancial. Conde, en efecto, denuncia tanto el mimetismo al que fueron obligadas las primeras mujeres que se arriesgaron a escribir, dado que los cauces estéticos que habían de adoptar eran los masculinos, como la alabanza posterior de ese tremendo esfuerzo de reproducción de tonos y modelos, considerado como una muestra de capacidad artística (Cacciola, 2019: 186-188).

En el fragmento de Elena Martín Vivaldi podemos hallar una clara muestra de esta neurastenia con la cual tuvieron que lidiar las poetas a la hora de escribir: su identidad femenina no encaja en los roles genéricos constituidos y traspasa el límite consentido, invadiendo un espacio (el público, el cultural) que era propio del hombre. Ese desajuste, que antes de ser individual es social, le genera una especie de trastorno psicológico o desdoblamiento de la personalidad, que afecta su estado de ánimo y su visión del mundo:

Yo soy mujer, muy mujer, lo siento dentro de mí, pero además las circunstancias me han llevado a desear lo que es sólo, hasta ahora, del hombre. Yo quisiera vencer, quisiera una gloria para mí, quisiera luchar y me encuentro con un espíritu doble de mujer, que además gime porque su "yo" femenino le grita a voces que ha equivocado la ruta, mientras que su yo —éficticio?— se ríe a carcajadas de aquel —carcajada histórica— haciéndole ver que desde luego ese era su camino, pero que ese, inaccesible, debe dejarlo y tomar el ficticio más difícil pero más alcanzable.

Pero, esto es lo trágico, lo que rompe la armonía que de esta desarmonía pudiera surgir ¿es que este segundo camino me ha de satisfacer si lo consigo? O, lo que es más angustioso todavía, ¿me satisfaga o no, lo podré alcanzar? Creo que no. El día que uno solo de estos "yos" se me impone puedo vivir el día que los dos me agobian, y a los dos veo lejanos, inabarcables, me hundo y ni veo nada que me interesa, y hasta me parece que mi misma risa sería un insulto a mi melancolía. (en Chicharro, 2009: 120)

Esta singularidad del sujeto se engarza con un pathos desgarrador que no procede sencillamente «del hecho de vivir sino del hecho de "vivir mujer" o de "vivirse" como mujer» (Acillona, 1996: 95), en un mundo en el que lo masculino parece ser el imperativo categórico del quehacer humano. La lucha interior a la que alude Vivaldi es tema recurrente en la poesía femenina de posguerra. En muchos poemarios del período es posible divisar un halo de soledad cósmica y ontológica, que llega a desembocar en una perspectiva pesimista de la historia o en consideraciones desalentadoras del ser mujer. En sus transposiciones literarias, las autoras se postulan como sufridoras endémicas, a la zaga de las bíblicas figuras de Eva y María, destinadas a perpetuar la especie humana, acarreando el dolor de siglos de discriminación. Esas voces líricas declaran la imposibilidad de compartir esa conciencia de la diversidad y la soledad, ya que, al ser algo consustancial a la naturaleza femenina, no puede ser entendido por los demás . Vivaldi parece engastarse en esta tradición, ya que en muchas ocasiones afirma la unicidad de su sentir («Esta tristeza es mía, solo mía, / a nadie dejo entrar en su espesura/hecha de soledades, en la oscura/noche no desposada con el día» (1985: 511).

Con respecto a la segunda acepción, recordemos que, teniendo en cuenta el contexto sociopolítico de posguerra, en el que «toda mujer que no sea madre contraviene la misión encomendada por mandato divino y disposición gubernamental» (Jurado Morales, 2014: 533), la maternidad no cumplida por razones sea biológicas sea coyunturales es una marca negativa que pesa en las mujeres. Mucha poesía femenina de posguerra, de hecho, aborda este tema doloroso, manifestando cierto sentimiento de culpabilidad, frustración, soledad o, en cambio, rebelándose al estigma social .

En este sentido, Materia de esperanza (1968), que orbita alrededor del tema de la maternidad deseada pero no cumplida, sigue la tónica general del período. El hijo presentido, que no ha llegado a cuajarse si no en el pensamiento, duele y ese dolor físico y psicológico se plasma en unas composiciones de extraordinaria belleza en las que el vacío –la ausencia del hijo– conforman otro género de soledad:

Mi primera soledad fuiste tú. Tú la primera espada de mi dolor sin nombre. Tú la primera nostalgia. Voz que no es sino un silencio de ausencias. Voz en silencio. Y pregunta por mí. Que a los aires lleva, con ansias de viento y flor, semilla que el fruto espera. Mi primera soledad. Tú; soledad por mis venas. Te pregonaba mi ser con raíces en la tierra, con sed que nunca se calma, con grito y llanto, con nueva palabra del corazón, con amarilla tristeza. Con rumor de viento gris – íntimo paisaje y niebla – entre la lluvia. Su mano humedeciendo mi pena. Árbol sin ramas, sin ti, perdido para mi senda. (1985: 276-277)

En «Mi primera soledad», la granadina entronca con la imaginería tradicional de la madre pasiva y dolorosa, aludiendo, a través de la mención a la espada en el tercer verso, a la Virgen María en el contexto evangélico del Nunc dimittis (LC 2:22-35) . Asimismo, la caracterización somática de la madre como elemento vegetal –árbol sin ramas ni fruto– apela al telurismo propio de la poesía femenina de posguerra y a la identificación entre madre y tierra.

IV. CONCLUSIONES

En el presente trabajo se propone una aproximación a la vida y la obra de Elena Martín Vivaldi, facilitando una de las más relevantes claves interpretativas de su discurso poético: la soledad. Se ha intentado averiguar las causas ocasionadoras de este estado anímico, remontándonos a sus primeros experimentos poéticos y comparándolos con composiciones pertenecientes a colecciones más maduras. En el análisis realizado se ha comprobado que el sentimiento de melancólica soledad es, sí, debido a determinadas anécdotas vivenciales de la autora, pero se configura como categoría ontológica de la misma, vía mediante la cual alcanzar una plena conciencia de sí. El acto de vivir y el acto de escribir, para Vivaldi, se gestan en ese estado espiritual de privación que le permite hallar la palabra precisa para describir la realidad –la vivida y la ansiada–, para nombrar las cosas y nombrase a sí misma. En última instancia, hemos apelado a una determinada vertiente crítica que vincula la soledad martinvivaldiana a un determinado sentir femenino, fruto del período de marginación y discriminación padecido por las mujeres durante el franquismo, engastando la producción de la granadina en la tradición lírica de autoría femenina de la segunda mitad del siglo XX.